En abril de este año asistí a una proyección de En el camino, del director David Pablos, en la 43.ª edición del Miami Film Festival. Llegué con gran entusiasmo por lo que había visto en sus adelantos y por la conversación que la película ya venía generando entre cineastas y críticos después de haber ganado el 19º Queer Lion en el 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia. Al cierre del festival en Miami, esa recepción cobró todavía más fuerza ya que el film obtuvo el Marimbas Award, el máximo premio del jurado, acompañado de una suma de 10,000 dólares. Desde entonces, su recorrido por las salas de cine y la opinión pública ha continuado ampliándose. Este agosto, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas la seleccionó como la película que representará a México y buscará una nominación a Mejor Película Internacional en la 99.ª edición de los Premios Óscar.
La historia sigue a Muñeco, un trailero marcado por el consumo de drogas y el desgaste de la carretera, cuyo camino se cruza con el de Veneno, un joven queer que sobrevive mediante el trabajo sexual. Mientras ambos recorren las rutas de la carretera, su vínculo revela las economías de deseo, explotación y violencia que se forman alrededor del transporte de mercancías.
Más allá del creciente reconocimiento, la película había llamado mi atención por su manera tajante de adentrarse en su premisa de narrar visualmente la movilidad, la adicción, la masculinidad y la sexualidad dentro del mundo de los traileros que habitan el sistema de carreteras del norte de México. Por otra parte, mi curiosidad partía también de las preguntas que atraviesan mi propia agenda de investigación… ¿Cómo podemos cambiar nuestra manera de analizar las dinámicas políticas, sociales y culturales de la frontera entre EEUU y México?, ¿Cómo organizan los objetos, las máquinas y las infraestructuras la movilidad cotidiana de las comunidades fronterizas? Y ¿Qué paisajes y formas de vida producen a su alrededor?
Pienso, por ejemplo, en los tráileres que vemos circular todos los días y cuya presencia hemos aprendido a naturalizar. Estas enormes máquinas móviles recorren carreteras en nombre de la distribución y la logística empresarial. Transportan alimentos, automóviles y todo tipo de mercancías lícitas e ilícitas. Las vemos pasar, pero pocas veces nos preguntamos qué comunidades habitan los caminos por donde circulan, qué formas de vida se producen alrededor de ellas o qué cuerpos sostienen su movimiento. Mirar la frontera desde esta infraestructura material permite prestar atención en los sujetos que viven en condiciones de precariedad y supervivencia para hacer posible la ejecución, labor y servicio de las rutas.
Ese cambio de perspectiva es una de las posibilidades críticas que encuentro en En el camino. Aunque la película transcurre en el norte de México, considero necesario ponerla en conversación con discusiones recientes de los estudios chicanos y latinx, campos que han construido un imaginario teórico robusto alrededor de la frontera, la movilidad y la migración. Este diálogo no busca convertir la película en una representación directa de la experiencia latinx en Estados Unidos. Busca reconocer que las formas de habitar las carreteras mexicanas están conectadas con el movimiento de comunidades mexicanas, mexicoamericanas y chicanas al otro lado de la frontera, así como con las redes económicas y laborales que enlazan ambos territorios.
También me interesa poner en conversación esas líneas de los estudios chicanos y latinx con la crítica latinoamericana. Con frecuencia, estas tradiciones académicas se leen por separado, como si la frontera marcara también el límite de nuestros objetos y herramientas críticas. En el camino ofrece la oportunidad de pensar desde sus cruces. La película representa circuitos de violencia en el norte de México, pero esos circuitos no pertenecen exclusivamente a México ni pueden explicarse únicamente como síntomas de la incapacidad de un Estado-nación para resolver sus conflictos. Dependen también del corporativismo transnacional, estadounidense y mexicano, y de las economías de comercio exterior que exigen el movimiento constante de productos lícitos e ilícitos a través de la frontera.
Estos circuitos no operan solamente a nivel económico. Operan sobre el cuerpo y determinan las condiciones de habitabilidad de quienes sostienen múltiples economías, las locales y las internacionales, las de este lado y las del otro. Si observamos la violencia de En el camino como algo que “solo ocurre en México”, corremos el riesgo de reproducir una mirada que encierra a sus personajes dentro de un Estado-nación aparentemente aislado y deja fuera de cuadro las cadenas transnacionales que se benefician de su trabajo, su desgaste y su vulnerabilidad.
En el camino es, en este sentido, un proyecto inquietante y profundamente desolador sobre los circuitos de violencia que sostienen el movimiento en un entramado de corredores que conectan a todo el territorio. Desde su primera secuencia, la película sitúa al espectador en una geografía marcada por la precariedad, el silencio y el desgaste, donde el tránsito no significa libertad, sino captura. A lo largo de las rutas que recorren sus personajes, se construye un mundo en el que la movilidad está siempre acompañada por formas extremas de inmovilidad. Los cuerpos avanzan sin descanso y, sin embargo, no encuentran una salida. En el camino no hay escape, sino un movimiento cíclico que parece no detenerse.
En ese sentido, la película convive con un universo cinematográfico reciente en el que el norte de México aparece como un territorio atravesado por movilidades truncadas, masculinidades heridas y juventudes obligadas a inventar formas alternativas de pertenencia. Pienso en Ya no estoy aquí (2019), de Fernando Frías de la Parra, y en Temporada de huracanes (2023), la adaptación de la novela de Fernanda Melchor dirigida por Elisa Miller. Las tres películas construyen geografías donde la violencia no es un acontecimiento aislado, sino una atmósfera que organiza el deseo, la amistad, el trabajo y las posibilidades de permanecer o escapar. Sin borrar sus diferencias, verlas como una constelación permite reconocer una preocupación compartida por los cuerpos jóvenes y disidentes que buscan comunidad en paisajes moldeados por el abandono, la extracción y la violencia.
El personaje de Muñeco concentra buena parte de esta lógica. Es un trailero consumido por el abuso de sustancias, el insomnio y una vida rota por la distancia. Encarna una masculinidad agotada por la ruta. El Muñeco maneja, consume, alucina, cumple con sus paradas y sigue adelante, como si lo único posible fuera mantenerse en movimiento aun cuando ese mismo movimiento lo destruye física y mentalmente. La película presenta su cuerpo como uno ya absorbido por la máquina logística. Muñeco no solo conoce los caminos, los restaurantes y los puntos de descanso, sino que ha sido moldeado por ellos.
Incluso su deseo sexual parece responder al ritmo de la troca, a la aceleración y desaceleración del motor, al cálculo del movimiento y a la necesidad de seguir. El tráiler no funciona simplemente como medio de transporte o escenario de sus encuentros. El tráiler es lugar de trabajo, dormitorio, refugio y espacio íntimo. En Muñeco, el cuerpo humano y la máquina de distribución parecen haberse vuelto inseparables. La carretera le permite recorrer enormes distancias, pero esa movilidad no expande sus posibilidades. Por el contrario, lo mantiene atrapado en un circuito de cansancio, consumo y repetición.
Esta coexistencia entre movimiento e inmovilidad permite pensar la carretera como algo más que una vía. La frontera suele imaginarse como una línea que divide dos países o como una zona de contacto entre culturas. Sin embargo, En el camino permite verla como una red infraestructural más amplia, compuesta por carreteras, maquiladoras, patios de carga, restaurantes, espacios de descanso y economías clandestinas. En mi trabajo académico, busco articular y definir estas redes como necro-corredores, es decir, infraestructuras que facilitan y aceleran el movimiento de mercancías mientras distribuyen de manera desigual el desgaste, la precariedad y la exposición a la muerte. Elaboro este concepto en diálogo con el trabajo de Iván Chaar López sobre tecnologías de control y frontera; con las reflexiones de Kyla Wazana Tompkins acerca de la materialidad, el consumo y la racialización de los cuerpos; y con las formulaciones de Achille Mbembe, Rossana Reguillo y Sayak Valencia sobre necropolítica, la necromáquina y el capitalismo gore. Al poner estos trabajos en diálogo se puede observar cómo la logística transforma la movilidad en una tecnología que administra qué cuerpos pueden circular, cuáles deben sostener esa circulación y cuáles quedan expuestos al abandono y a la muerte. La película vuelve sensible la contradicción de que todo debe circular, aunque quienes hacen posible la circulación apenas puedan sostenerse con vida.
La aparición de Veneno desestabiliza y amplía este mundo. Como personaje queer y trabajador sexual dentro del circuito de traileros, traficantes y espacios clandestinos, Veneno revela otra dimensión de la economía del corredor. Si el personaje de Muñeco muestra cómo la logística consume al trabajador, Veneno muestra cómo el corredor también captura, disciplina y explota cuerpos sexualizados dentro de una estructura de poder más amplia. Su vida está regida por un jefe que ejerce control sexual y material sobre él y le impone reglas que lo convierten en propiedad y limitan cualquier posibilidad real de autonomía. La película deja claro así que estos corredores no solo transportan mercancías, por ellos también circulan la coerción, las drogas, la violencia y la tortura sexual. A su alrededor se forman zonas de sacrificio en las que el cuerpo puede convertirse en fuerza de trabajo, objeto sexual, vehículo o desecho. La economía sexual que encarna Veneno no está separada de la economía logística de Muñeco. Ambas dependen de cuerpos que se pueden utilizar, trasladar y abandonar cuando dejan de producir valor.
Por eso, aunque la película contiene una visión queer y homoerótica, reducirla a una narrativa de deseo entre hombres sería insuficiente. Lo que aparece entre Muñeco y Veneno no es simplemente erotismo, sino una forma precaria de intimidad dentro de un paisaje de devastación que rebasa las fronteras de México. Hay entre ellos una necesidad compartida, una búsqueda de compañía y una ternura momentánea que apenas logra sostenerse dentro del circuito brutal que los rodea.
Al mismo tiempo, esa intimidad introduce una interrupción. Mientras el corredor exige velocidad, rendimiento y movimiento constante, el vínculo entre ambos produce pausas que generan instantes de cuidado, placer, conversación y vulnerabilidad. Esas pausas no los colocan fuera de la violencia estructural, pero muestran que sus cuerpos tampoco pueden reducirse completamente a la función que el corredor les asigna. En su relación, la película explora la fragilidad de ciertas masculinidades que ya no pueden sostenerse bajo los códigos del poder, aunque tampoco encuentren todavía un afuera desde donde reinventarse. La sexualidad no está desligada de la violencia; está atravesada por ella, pero no totalmente determinada por ella.
Uno de los aspectos más notables de la película es su insistencia en la materialidad y estética del abandono. La higiene aparece como un tema central, no de manera superficial, sino como índice de una infraestructura fallida o, más precisamente, selectivamente funcional. La ruta está diseñada para mover productos, no para sostener vidas. Las imágenes de trabajadores cargando y descargando bienes, los espacios de carretera sin baños dignos, las paradas improvisadas, los burdeles en los patios de tráileres y los cuerpos obligados a sobrevivir entre residuos y cansancio muestran que el corredor logístico produce riqueza para algunos mientras condena a otros a condiciones inhabitables y a muertes lentas.
La precariedad, entonces, no aparece en la película como un accidente del paisaje, sino como parte de su diseño. Aquello que podría parecer una infraestructura incompleta, en realidad, funciona para mantener el flujo de mercancías y reducir los costos de su circulación. El abandono de los cuerpos no significa que el sistema haya dejado de funcionar, significa que funciona sin considerar las vidas que merecen descanso, seguridad o cuidado.
La película ofrece así una reflexión sobre la relación entre infraestructura y deshumanización. Allí donde el capital exige circulación constante, los cuerpos terminan reducidos a función, desecho u objeto de intercambio. La presencia de un dueño de maquiladoras como figura de poder no es menor ya que su imagen dentro de la narrativa conecta la explotación íntima y sexual con economías más amplias de producción y acumulación. En el camino traza un mapa donde las fronteras entre trabajo, tráfico, deseo, consumo y violencia se desdibujan. Todo forma parte del mismo mecanismo.
Las escenas de violencia son especialmente perturbadoras porque condensan esa fusión entre erotismo, poder y muerte. La imagen de un hombre practicándole sexo oral a un arma, por ejemplo, no funciona únicamente como una herramienta de impacto, sino como una síntesis brutal del mundo que la película retrata. Esta escena se puede leer como el riesgo mortal que conlleva participar, habitar y sobrevivir este circuito de violencia, y como este se engrana con el deseo, el placer y el sexo-servicio.
Lo mismo ocurre con las mutilaciones, los cuerpos quemados, la gasolina sobre la piel y la violencia que recae sobre los genitales de ciertos personajes. En todos estos momentos, el cuerpo aparece como el primer territorio donde se inscriben las lógicas del corredor. La violencia no solo mata sino que marca, mutila, disciplina y deja huella sobre los cuerpos.
El nombre de Muñeco adquiere entonces una resonancia casi profética. Su apodo parece anticipar su destino dentro de este universo de caminos y desechos. No es casual que su cuerpo quede reducido a la condición de objeto vulnerable dentro de un ciclo que lo excede. Tampoco es casual que el intento de “salvar” a Veneno entregándolo a la policía no abra ninguna posibilidad real de liberación o solución. La película se niega a ofrecer salidas fáciles porque no existe en ella un escape o alternativa, solo paradas sobre la ruta. En la historia, la carretera conecta distintas formas de violencia entre sí, así que escapar de una puede significar entrar en otra.
La presencia de la Santa Muerte al inicio refuerza esta sensación de fatalidad. En el camino está atravesada por la conciencia de que ciertas vidas han sido organizadas alrededor de la proximidad a la muerte. Pero la película no presenta esa cercanía como un destino cultural ni como una fatalidad inexplicable. La muerte es producida por un orden económico, espacial y afectivo específico. El desierto, la carretera y el silencio de los cerros no son simples paisajes de fondo, forman parte de una ecología de la violencia en la que lo que no se escucha o se ve, resulta tan importante como lo que sí. Hay algo profundamente inquietante en la sensación de que en el camino nadie escucha nada, de que el ruido de la máquina y su tránsito absorbe incluso la posibilidad de nombrar el dolor.
En el camino hace visible un mundo que suele permanecer fuera de cuadro. No romantiza la ruta, ni convierte el tránsito en metáfora de emancipación. Muestra, en cambio, cuerpos que siguen moviéndose porque detenerse también puede ser mortal, aun cuando avanzar ya no los lleve a ninguna parte. Esa falta de salida no pertenece únicamente a Muñeco y Veneno. Revela la contradicción de una infraestructura capaz de conectar mercados enteros mientras fragmenta las vidas de quienes la sostienen.
Después de ver la película, resulta difícil volver a observar un tráiler de carga como una máquina y herramienta neutral. Su paso por la carretera es apenas la parte visible de una red mucho más extensa. Lo acompañan, aunque no podamos verlos, los trabajadores exhaustos, las comunidades atravesadas por las rutas y las economías sexuales y afectivas que se forman en sus márgenes. Esa red no termina en México ni en la garita fronteriza. Continúa en los centros de distribución, las tiendas y los hogares donde finalmente aparecen las mercancías, ya separadas de las historias de quienes las transportan.
Quizá ahí radica la intervención más inquietante de En el camino, en obligarnos a preguntarnos qué ha tenido que ocurrir para que algo llegue hasta nosotros. Cada producto entregado parece confirmar que el corredor funciona, que la ruta cumplió su propósito y que la mercancía llegó a salvo. Pero la película dirige la mirada hacia todo lo que ese relato de éxito necesita ocultar. Mientras el tráiler continúa su camino y desaparece de nuestra vista, ¿quiénes y qué partes de sus vidas tuvieron que quedarse atrás para que su carga pudiera seguir circulando?
